La Partition intérieure de Siron est un excellent ouvrage de référence, je m'en sers souvent.
La lecture du livre L'écoute harmonique subjective de François Bovey m'a permis de comprendre et de dépasser l'utilisation souvent paradoxale des notions de majeur et de mineur.
J'ai découvert Barry Harris grâce à YouTube, de fil en aiguille. On peut l'y voir professer directement ou bien suivre les contenus de ses élèves, comme Chris Parks, guitariste — Things I've Learned From Barry Harris — et Shan Verma, pianiste — Jazz Skills.
Barry Harris a développé une pédagogie complète, mélodique, harmonique et rythmique, très intéressante, qui constitue une grande source de connaissances et d'inspiration.
Sa pédagogie vient se superposer à l'enseignement plus répandu du système tonal majeur-mineur.
Je conseille, en parallèle de l'apprentissage de la trompette, l'exploration de l'harmonie en pratiquant sur un clavier ou une guitare.
Mais...
« La musique [...] n’est pas faite pour qu’on en parle, elle est faite pour qu’on en fasse ; elle n’est pas faite pour être dite, mais pour être “jouée”… »
Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, Seuil, 1983, p. 101.
Parler de musique peut aider à la comprendre, comme on se familiarise avec un objet. Cela peut être satisfaisant d'analyser les notions de consonance et de dissonance en relation avec la série harmonique.
Plus captivant encore est d'en faire l'expérience sensible. La théorie musicale doit s'incarner, s'éprouver par le musicien. La compréhension complète passe par le ressenti.
Il ne s'agit pas d'opposer la théorie et la pratique comme une énième illustration de la distinction entre le corps et l'esprit. Une pensée est déjà un geste. L'activité neuronale et sa plasticité sont des mouvements au même titre qu'un phrasé. Ils se meuvent à différentes échelles.
Passer de la théorie à la pratique n'est donc pas un changement de nature de l'activité, mais un glissement, une extension de l'une vers l'autre, de l'une en l'autre. Et cela dans les deux sens.
Le geste se propage au-delà de notre cerveau et donne lieu à une vibration grâce à un geste d'une plus grande amplitude.
Voici quelques applications pédagogiques :
« If you can't sing it, you can't play it. »
Une formule rapportée dans la tradition du jazz de La Nouvelle-Orléans. Mutt Carey l'emploie à propos de Louis Armstrong dans Hear Me Talkin' to Ya, de Nat Shapiro et Nat Hentoff.
Utilisons le chant comme notre instrument de musique intégré.
Par exemple : commençons par écouter une mélodie. Ensuite, intérieurement, silencieusement, chantons-la en l'habillant d'un beau son de trompette. Étape suivante : la chanter pour enfin l'instrumentaliser. Suivant la difficulté du trait, il est possible de ne pas arriver à réaliser la dernière étape, mais les jalons précédents, eux, ne sont pas ou moins freinés par l'instrument. Car très souvent, l'instrument bride l'imagination. Ne le laissons pas faire !
L'inverse est possible aussi : la trompette peut permettre de jouer des mélodies qui seront affinées par le chant puis l'imagination.
Le but étant que notre instrument ne soit plus un obstacle à l'expression de notre voix intérieure, mais son moyen d'expression le plus transparent possible.
Dans la même veine, on peut entendre un rythme, le chanter intérieurement, puis le frapper et enfin le jouer à la trompette.
On peut ainsi mesurer les progrès faits dans le processus.
À propos de la construction d'un chorus : nous pouvons anticiper sa forme avant de le réaliser. Suivant le contexte musical, certaines caractéristiques sont prédéterminées, d'autres peuvent être imaginées plus ou moins précisément.